Afin de mieux aborder le travail des jeunes chercheurs dans la bande dessinée, je vais maintenant discuter de la question des outils et des méthodes. Cette question est, bien entendu, étroitement liée à celles déjà traitées, des disciplines et des domaines de recherche. Mais il s’agit maintenant de se concentrer sur les vingt-cinq doctorants de mon panel d’entretiens pour comprendre le développement concret d’un travail de recherche universitaire sur la bande dessinée : quels sont ses outils, méthodes et approches ?
Ici, je veux dire « méthodes » au sens large, pas seulement dans le sens de la « méthodologie scientifique ». Cela ne signifie pas que les chercheurs interviewés ne mentionnent pas, sur une base ponctuelle, des méthodes reconnues et reconnaissables. C’est le cas pour certains qui citent le choix d’une approche socio-sémiotique (Philippe Paolucci), d’ethnométhodologie (Julien Falgas), de prosopographie (Jessica Kohn), d’ethnologie (Pierre Nocerino). Cependant, d’autres n’utilisent pas une méthodologie précise ou plutôt construisent leur propre méthode, parfois empirique, parfois teintée de l’influence d’un chercheur ou d’un intellectuel particulier.
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Dans cet article, je vais avant tout mettre en évidence des méthodes et des approches qui me semblaient particulièrement intéressantes, soit par leur originalité, soit parce qu’elles différencient vraiment une étude universitaire d’une étude non universitaire.
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Dessin d’Erwann Sucouf pour l’exposition du musée du Quai Branly, « L’ethnologie vous surprendra », 2015. Bandes dessinées pour comprendre l’ethnologie, mais l’ethnologie peut aussi aider à comprendre les bandes dessinées.
Plan de l'article
Quelles approches pour lire le travail ?
L’approche des œuvres elles-mêmes, et leur analyse, font appel à une variété d’outils. Bien sûr, nous trouvons des méthodes traditionnelles de analyse, y compris la sémiotique, la narratologie et l’esthétique. Mais curieusement, la plupart des jeunes chercheurs sont désireux de ne pas s’enfermer dans une méthode préexistante, n’importe quelle méthode « prête à l’emploi », et préfèrent forger leurs propres outils.
Dans la pratique, les attitudes sont donc variées. Lectures et relecture donnant lieu à des jeux de résonance (Catherine Mao), épuisement de tout ce qui peut être dit de l’œuvre (François Poudevigne), attention portée aux détails du dessin (Elsa Caboche) ou au contraire formalisme attaché à la structure du plateau (Côme Martin). Parmi les attitudes les plus atypiques figure l’utilisation d’une base de données systématique pour la détection des caractères génériques (Sébastien Llaurens). Cette utilisation de la base de données, et donc d’un outil informatique qui, selon les répondants, garantirait, ou du moins préparerait, une forme de scientificité de l’étude, se retrouve également dans la recherche impliquant des auteurs (Kohn) et des lecteurs (Julie Demange).
Une question récurrente chez ces jeunes chercheurs est de savoir si les outils de l’analyse littéraire (ou, pour certains, picturale ou cinématographique) peuvent également être utilisés pour comprendre les bandes dessinées. Certains, comme Anthony Rageul pour la bande dessinée numérique, résolvent cette question en voyant d’abord d’autres méthodes et concepts : l’analyse de jeux vidéo, par exemple. Dans la plupart des cas, la nécessité d’adapter les concepts existants ou même la construction de nouveaux concepts spécifiques à ces médias fait partie de la réflexion. Pour reprendre les mots d’un deux, c’est son « hybridité nous permet d’étudier la bande dessinée sous plusieurs aspects différents », et cette possibilité de se référer à divers outils fait partie de la richesse des études spécifiques à ce milieu.
Autour du travail : archives et paratexte
Mais c’est sans aucun doute dans l’au-delà du travail que se révèle la caractéristique des études universitaires sur la bande dessinée. Un grand nombre de les chercheurs interrogés attachent une importance plus ou moins importante à ce qui est dans l’ordre du « paratexte », ou l’environnement de création. Il ne s’agit pas de se contenter de commenter l’œuvre, encore moins de faire un jugement sur le goût, mais plutôt de le repositionner dans un contexte de production ou de réception.
Je dois commencer par souligner, en résumé, le faible nombre d’études utilisant les archives primaires (écrits inédits, correspondance, contrats d’édition, ébauches d’artistes, etc…). Il est vrai qu’il existe peu de sources d’archives relatives à la bande dessinée et ceux qui ont tenté cette approche traditionnelle de la discipline historique, où les archives primaires sont la « preuve » d’une valeur scientifique plus élevée, me décrivent les difficultés rencontrées : les détenteurs de droits peu coopératifs ou à peine coopérative accessible, réticence des éditeurs, dispersion des fonds dans des institutions très diverses… Néanmoins, je pense que nous pouvons regretter le manque réel de connaissance des sources de archives primaires qui peuvent servir la réflexion historique sur les bandes dessinées.
Le Rabbit Rab, une source paratextuelle choisie pour comprendre L’Association par le groupe ACME ou Benjamin Caraco.
C’est donc à travers d’autres sources que l’approche paratext a lieu. Il est naturellement présent chez les historiens interviewés, ou, pour les langues étrangères, chez les civilisateurs. Elle consiste à compléter les analyses des travaux par d’autres types de publications. Cela peut impliquer l’utilisation de la presse, surtout lorsque l’étude implique une étude à distance, ou la production paratextuelle des éditeurs étudiés. À titre d’exemple, l’analyse de la maison d’édition de l’Association par Benjamin Caraco passe par une étude des publications qui ne sont pas des œuvres : catalogues, Rab de lapin, etc… De même, quand Isabelle Guillaume s’intéresse à l’éditeur Vertigo, elle s’efforce de trouver la presse commentaires et discours publicitaires lors du lancement du label. D’autres utilisent une attitude plus lexicologique pour identifier leur but et comprendre la diversité des termes utilisés pour le nommer (Anastasia Scepi, Julien Falgas). En un sens, répéter un questionnement formulé par l’un des doctorants : le travail de la bande dessinée peut-il être en soi une source ? Cette source ne devrait-elle pas se chevaucher par d’autres biais analytiques ? Sur le plan méthodologique, dans cette exigence de remise en question permanente des connaissances, nous nous trouvons au cœur même de la recherche de valeur scientifique.
L’entretien, ou le mot de l’auteur
Dans l’étude paratextuelle, le recours au discours de l’auteur est une caractéristique récurrente assez frappante. C’est bien sûr d’autant plus fréquent que nous nous trouvons dans le contexte d’études principalement contemporaines, comme je l’ai souligné dans un article précédent. Mais pour la plupart des jeunes chercheurs interviewés, contacter et on peut s’attendre à ce que l’étude interroger les auteurs soit attendue, même si elle est censée être purement littéraire. Cette considération ne se limite pas à l’auteur, elle peut aussi amener le chercheur à se tourner vers des éditeurs (Jean-Charles Andrieu, Guillaume), des employés (Camaco) ou des lecteurs (Julien Falgas, Julie Demange). Les mots des acteurs sont ensuite utilisés à plusieurs niveaux. Pour certains, c’est simplement un supplément utile mais pas crucial qui n’occupe pas une place centrale. Pour d’autres, au contraire, c’est un outil indispensable et codifié qui implique l’organisation d’entretiens enregistrés, la conservation des dossiers, un travail de transcription, voire un travail lexicologique, et donc toute une logistique et une méthodologie qui, dans certains cas, évoque celle de la maintenance qualitative des sociologues. Et je n’évoque pas l’approche ethnologique de certains (Pierre Nocerino, Falgas) qui cherchent un mot aussi direct que possible, transcrit dans la thèse elle-même.
Numa « Entretiens avec Hergé » de Sadoul en 1975 : transcrire la parole de l’auteur, une tradition d’études sur la bande dessinée ?
Encore une fois, le défi pour le chercheur n’est pas tant de recueillir une vérité de la bouche du créateur, mais de traverser les sources, de confronter, par exemple, le discours de l’auteur à ses propres analyses sémiotiques ou esthétiques (Philippe Paloucci), même si parfois en désaccord avec les interprétations de l’œuvre (Laura Caraballo, Andrieu). L’un des doctorants s’oppose à l’interview menée par le chercheur à l’approche d’un journaliste : ici, le discours est un sujet qui se transforme en une source scientifiquement exploitable.
Je me suis vraiment interrogé sur les raisons de cet intérêt pour les paroles des acteurs, et en particulier des auteurs. Il s’inscrit sans aucun doute dans un contexte général spécifique à la bande dessinée, celui d’un retour à la pointe de la scène de la figure de l’auteur dans un contexte économique difficile. Du point de vue de l’université, elle peut aussi être considérée comme faisant partie du développement de l’histoire orale depuis les années 1980. Ma connaissance de la recherche littéraire ne me permet pas de savoir si cela est si courant dans l’étude de la littérature écrite ou des beaux-arts. Mais il me semble que c’est aussi une caractéristique liée à la tradition des études, universitaires ou non, sur la bande dessinée, qui a toujours donné à l’auteur une place privilégiée, que ce soit dans les revues d’étude ou par le biais de monographies d’entrevues. L’auteur de la bande dessinée est-il plus accessible que les autres créateurs ?
Approches « culturalistes » et « comparatistes »
Enfin, deux approches originales, qui reflètent également le désir de s’intégrer dans les tendances plus mondiales de la recherche universitaire sur les biens culturels, ont été évoquées dans le temps : les approches « culturalistes » et « comparatistes ».
J’utilise l’approche « culturaliste » parce qu’elle a été expressément mentionnée par l’un des doctorants, dans le cadre des études culturelles anglo-saxonnes, arrivées tardivement en France. Il s’agit donc d’une approche transdisciplinaire qui conçoit la culture au sens large comme un moyen de comprendre la société (s), y compris politiquement. Dans ce type d’étude, les bandes dessinées ne sont plus étudiées comme telles, mais comme un objet ou un témoignage de culture permettant d’analyser des faits sociaux ou des faits historiques. Parmi les répondants, certains recoupent l’analyse de la bande dessinée et de ses acteurs avec des questions socioculturelles liées à l’identité (Guillaume), à la violence légitime (Désirée Lorenz), à la mémoire et à la construction de l’histoire (Vincent Marie, Isabelle Delorme, Sébastien Llaurens), mobilisation professionnelle (Nocerino), politique normes (Damien Boone).
L’approche « comparatiste » est un autre mot à dire des entrevues qui couvre une variété de méthodes qui partagent l’idée que la compréhension du sujet dépend de la confrontation entre différents espaces culturels (Jessica Kohn) ou différents objets culturels (Elsa Caboche, Côme Martin, Marion Lejeune, Aurélie Huz). Basée sur la littérature comparative, cette approche implique une analyse conjointe d’œuvres ou d’auteurs hétérogènes afin de détecter les points communs et les différences.
Ces deux approches vont dans le même sens : chercher à intégrer la bande dessinée dans un domaine socioculturel plus large et, dans un sens, dépasser les catégories préexistantes de discours. Leurs aspects négatifs sont de forcer le chercheur à maîtriser des objets, des méthodes et des disciplines variées. Ce sont eux qui distinguent le plus les approches académiques des écrits non académiques en ce sens que leur sujet n’est pas la bande dessinée, mais la création ou la société au sens large. Ce sont surtout des attitudes qui font partie des développements majeurs de la recherche en sciences humaines : par ces choix, les jeunes chercheurs sont fondés, volontairement ou non, dans la logique institutionnelle et dans un type de discours dont les enjeux sont purement universitaires.